DE L'ICONE AU STIMULUS

L'IMAGE OPIUM DE L'OCCIDENT

 

                                                                     Edmond Nogacki – Univ. de Valenciennes

 et du Hainaut-Cambrésis

 

 

Toute réflexion sur la société actuelle passe par l'examen du statut de l'image et par voie de conséquence de celui qui la regarde. Mickael Fried dans une série d'ouvrages fondamentaux fait remonter l'origine même de la peinture contemporaine à la révolution opérée par Edouard Manet avec l'Olympia et Le Déjeuner sur l'herbe peints en 1862-1863. La “ place du spectateur ” dans ce qu’il appelle la question de la théâtralité c’est-à-dire de “ toute construction artificielle dénuée d’existence propre en dehors du public ” [1], s’y trouvait définie de manière révolutionnaire quoique, sur certains plans, en accord avec des principes établis dès le dix-huitième siècle. En la circonstance, il faut donc emboîter le pas aux philosophes qui telle Marie José Mondzain constatent

 

L’envahissement de la planète par un impérialisme visuel et audiovisuel réduisant toute réflexion critique et toute prise de parole à un état de servile hébétude et de fascination acéphale [2].

 

Michel Tournier en d’autres termes - mais tout ceci est-il bien original ? - en avait convenu dans son roman intitulé La goutte d’or : “ En vérité, l’image est bien l’opium de l’occident ” [3]. Afin de donner à l’exposé qui va suivre un tour moins austère qu’un discours philosophique ou sociologique, c’est à cette œuvre là que nous emprunterons nos sujets de réflexion même si parfois nous ferons des détours par Merleau-Ponty, Roland Barthes ou Rudolf Arnheim. La passion de Michel Tournier pour la photographie lui avait déjà inspiré Des clefs des serrures (1979) ; dans La goutte d’or, il imagine un adolescent, Idriss, quittant son oasis africaine pour récupérer la photo qu’avait prise de lui une touriste parisienne. C’est le prétexte à un récit à tiroirs dans lequel le romancier-philosophe glisse des contes ou légendes à la manière orientale : histoire de Barberousse, de la Reine blanche... qui sont autant d’occasions à réfléchir sur le portrait et ses pouvoirs de sujétion politique ou amoureuse. Mais l’intrigue est soutenue, justifiée par l’opposition culturelle: le Moyen-Orient qui proscrit la représentation du corps se trouve confronté à l’occident qui en fait un usage désinvolte. L’ambiguité de l’image apparaît dans le statut même qui lui est conféré par l’une et l’autre culture, tantôt simple représentation du réel visible et donc décryptable, lisible, tantôt icône investie d’un invisible énigmatique. La frontière entre ces deux modes de fonctionnement n’est pas très ferme aujourd’hui encore, même si Marie José Mondzain tente dans ses recherches de distinguer l’image de l’icône en remontant aux débats des iconoclastes et des iconodoules de l’empire byzantin. Il est de fait que le regard de l’observateur doit être pris en compte dans cette matière car il est bien vrai que “ montrer la lune, c’est parler du doigt, car le doigt construit la lune et la lune devient signe du doigt. L’idiot ne voit que la lune ” [4] Comme on le constate bien ici, l’histoire, la philosophie et la sociologie sont mises à contribution pour démêler l’écheveau des interprétations de l’iconographie contemporaine et le comparatisme culturel est en la circonstance, indispensable. La goutte d’or interroge l’orient, Transparence, opacité ? l’Extrême-Orient et particulièrement la Chine. J’ajouterai pour ma part quelques réflexions sur cet autre fonctionnement des images de notre époque en interrogeant les œuvres picturales qu’elle produit ou qu’elle récuse.

 

L’invisible dans le visible

 

Comme Candide, le héros de Voltaire, Idriss est condamné à quitter son éden natal pour rétablir une harmonie rompue. Le sacrilège de Candide était d’avoir introduit dans le château du Baron de Tunder-Ten-Tronck une relation amoureuse incompatible avec la structure sociale préétablie et d’avoir modifié l’identité qui lui avait été assignée. Celui d’Idriss est du même ordre : en se laissant photographier et surtout en ne possédant pas le cliché qui a été emporté par la touriste il a perdu une partie de lui-même et plus grave encore a commis le péché d’orgueil. La photographie “ matérialise en quelque sorte le mauvais œil ” [5]. Sa mère le lui rappellera avec inquiétude : “ Pour ne pas être blessé par le mauvais œil ” il faut “ passer autant que possible inaperçu ”. “ Tirer l’œil par sa mise, sa force, sa beauté, c’est tenter le diable ”. Il ne faut “ rien d’ostentatoire ” dans la vie [6]. Le caractère diabolique de l’image est affirmé à maintes reprises par la romancier. Le portraitiste de l’histoire de Barberousse sera qualifié de “ ce diable de peintre ” ; un peu plus loin l’orfèvre que rencontre Idriss dira que “ l’image est douée d’une force mauvaise ”. Effectivement, l’étymologie nous l’enseigne : le diable est celui qui désunit. Dans une culture qui pose en postulat une correspondance étroite ou plus exactement une continuité entre le monde et sa transcendance, la matérialité même de l’image l’isole dans l’économie de la création. C’est ce que l’empereur iconoclaste Constantin V (741-775) résumait en ces termes.

 

1) Si l’icône est semblable au modèle, elle doit être de même essence et de même nature que lui. Or l’icône est matérielle et le modèle est spirituel, donc elle est impossible.

2) Si l’icône prétend ne ressembler qu’à la forme physique et sensible du modèle, elle le divise nécessairement en séparant sa forme sensible de son essence invisible. L’icône est donc impie puisqu’elle divise l’indivisible [7].

 

Si on objecte que dans un monde laïcisé la fracture entre visible et invisible n’est plus aussi sensible, on conviendra avec Michel Tournier que l’icône et non plus seulement l’image - photographique ou autre - continue d’entretenir des liens avec un ailleurs investi de pouvoirs asservissants. La légende de Barberousse vient à point nommé pour en faire la démonstration. Le pirate qui s’était emparé du palais du Bardo à Tunis en avait chassé le sultan Moulay Hassan. Mais malgré la défaite et la fuite ignominieuses le sultan continuait d’occuper les lieux et les esprits car un portrait réalisé par le peintre de la cour le représentait toujours dans la splendeur de sa situation passée : “ triomphant, royal, épanoui dans toute sa gloire ”. La puissance et le pouvoir s’établissent sur le faire-croire en même temps que le faire-voir. L’icône inscrit dans le réel, une histoire et une organisation structurelle qui dépassent le sujet représenté. Barberousse le comprendra finalement en acceptant de se faire peindre tel qu’il est, sans complaisance, car il a compris que l’image, même la plus fidèle à la réalité transcende celle-ci parce qu’elle est image. A la fin du roman, Tournier fait prononcer un véritable réquisitoire contre les images cinématographiques par un calligraphe musulman. Pris par une “ contemplation hypnotique ” les jeunes adolescents laissent “ pénétrer jusqu’au cœur ” des “ images mortes ” “ contre lesquelles ils sont sans défense aucune ”. Tel est l’opium. Le remède, Tournier le conçoit dans une éducation aux signes dans une sorte d’alphabétisation qu’il présente par l’allégorie de la Reine blanche dont le portrait avait le pouvoir d’asservir jusqu’à la mort ceux qui le regardaient. Frappés de passion amoureuse tous succombèrent sauf le calligraphe qui dessina les sentences poétiques que lui inspirait le portrait

 

Pourtant cette fascination n’est irrésistible qu’aux yeux des analphabètes. En effet, l’image n’est qu’un enchevêtrement de signes, et sa force maléfique vient de l’addition confuse et discordante de leurs significations  [8].

 

Ainsi le rationalisme désamorcerait les pouvoirs de l’irrationnel. La proposition est tentante et sans doute se révélerait-elle opérante jusqu’à un certain seuil car, en effet, les mécanismes de la rhétorique qu’énumère avec une jubilation évidente le romancier “ prothèse, épenthèse, paragoge, aphérèse, syncope, apocope, métathèse, diérèse, synthèse... ” [9] ne peuvent se substituer à l’image fascinante qu’à la condition de s’intégrer à des formules aphoristiques qui traduites en calligraphie prennent la place du portrait par la magie du conteur.

Tout peut-il être réduit en signes linguistiques ? A l’image peut-on faire correspondre des équivalents verbaux ? L’icône à l’évidence résiste à pareille entreprise justement parce qu’ “ elle est célébration de l’invisible par le visible ” [10]. Les empereurs iconoclastes qui refusaient les images divines se réservaient néanmoins le monopole des représentations pour asseoir leur pouvoir.

 

L’image sarcophage

 

L’économie, au sens où l’entendaient les Pères de l’Eglise, c’est-à-dire l’ensemble des relations qui unissent le sacré et le profane et les constituants de ces deux domaines entre eux, cette économie donc, réduite à son fonctionnement social, dans son cadre réel laisse supposer un au-delà mystérieux qui fascine à la manière des Gorgones antiques. L’icône institutionnelle fige les structures et les fonctionnements dans une anhistoricité qui évoque naturellement celle du divin.

 

L’image est toujours rétrospective. C’est un miroir tourné vers le passé. Il n’y a pas plus pure image que le profil funéraire, le masque mortuaire, le couvercle de sarcophage (...) La figure gravée dans la pierre éveille la tentation d’une vertigineuse plongée dans les ténèbres d’un passé immémorial [11].

 

Cette forme d’intemporalité détourne l’image de la fonction qui lui était tout d’abord dévolue de rendre compte d’une réalité, de définir une identité. Idriss exige du portrait qu’il lui ressemble et non qu’il soit obligé de ressembler au portrait. Dans un épisode du récit de La goutte d’or une vieille femme veut payer le héros du roman pour qu’il prenne la place de son fils décédé dont la photographie apposée sur la pierre tombale du cimetière lui ressemble. La réversibilité de l’image qui vient du visible pour y retourner montre bien qu’elle est un médium artificiel : quelques traits suffisent pour mettre en rapport deux réalités à l’évidence différentes. Michel Tournier suggère ainsi qu’au sens étymologique l’image est sarcophage, elle est la pierre qui mange le corps et n’en préserve que les cendres c’est-à-dire des traces dans lesquelles l’être ne se reconnaît pas. Idriss refuse la substitution proposée par la vieille Lalla mais accepte en revanche qu’on moule son corps dans les laboratoires de la société Glyptoplastiques pour en tirer un nombre incalculable d’effigies. Les mannequins au polychlorure de vinyle sont les cendres de l’identité du personnage et lui rappellent la mort de son compagnon Ibrahim mort noyé dans le puits où il regardait son reflet, comme Narcisse.

 

Quant aux mannequins étant eux-mêmes déjà des images, leur photo est une image d’image, ce qui a pour effet de doubler leur pouvoir dissolvant. Il en résulte une impression de rêve, d’hallucination vraie, c’est absolument la réalité sapée à sa base par l’image [12].

 

Ce faisant, Tournier interroge la création artistique dans sa relation au réel. La photographie fixe ce qui par erreur est déjà saisi par l’immobilité. La marque du vivant est bien dans sa mobilité et l’artiste qui a l’ambition d’en rendre compte se doit d’être aussi mobile. Je reprendrai volontiers la citation du discours de la Reine de cœur dans Alice au pays des merveilles.

 

Ici, tout va si vite qu’il faut toujours courir pour rester sur place [13].

 

Dès lors, tous les procédés qui s’opposent au temps sont voués à l’échec. Le cinéma lui-même ne donne que l’illusion du mouvement puisqu’il ne fait qu’additionner des instantanés. Le photographe pour touristes qui visitent le Sahara l’a très bien compris : il accepte le jeu de l’illusion et n’hésite pas à insérer du réel dans du fictif, des personnages vrais dans un décor factice qui représente un désert de convention:

 

ça monsieur, c’est l’accession à la dimension artistique [...] chaque chose est transcendée par sa représentation en image [...] je recrée le Sahara dans mon studio et je vous recrée par la même occasion [14].

 

Pour rendre les choses à leur lisibilité, il convient donc de les fixer et donc de les priver de vie : la représentation est à ce prix. Néanmoins le réseau de signes auquel les philosophes rêvent de réduire l’image, trouve ses limites dans l’approche que donne de celle-ci Rudolf Arnheim [15] qui considère que toute pensée est avant tout visuelle. L’esprit acquiert des “ formes stables ” “ cristallise les concepts perceptifs ”, bref fonctionne par image avant même qu’il n’utilise des mots. A ce titre, le rêve de donner la parole aux formes devient contradictoire. Roland Barthes en eut l’intuition quand il proposa dans S/Z en 1970 d’annuler les oppositions entre ces deux modes d’expression et d’esquisser une forme d’art nouveau qui, amalgamant le visuel et le textuel, deviendrait “ textes ”.

 

l’une étant le rétroviseur de l’autre, à quoi bon les tenir plus longtemps pour des objets à la fois solidaires et séparés, en un mot classés ? Pourquoi ne pas annuler leur différence (purement substantielle) ? Pourquoi ne pas renoncer à la pluralité des “ arts ”, pour mieux affirmer celles des “ textes ” ? [16].

 

La proposition eut ses adeptes et la vogue des textes enluminés lui apporta une forme de légitimité. Cependant, la textualité de l’image s’est heurtée à l’écueil déjà signalé par Bergson, Bachelard et plus tard notamment par Arnheim, c’est-à-dire à son fondement intuitif. Toutes les tentatives pour définir un code de lecture et donc une grammaire de l’image sont restées insuffisantes malgré les éclairages que ceux-ci ont pu apporter parfois.

 

L’art du de-signement

 

La publicité occidentale offre à cet égard l’exemple même d’une fossilisation des signes dans ce que d’aucuns appellent un pompiérisme esthétique. La normalité grammaticale trouve son écho dans la structure des procédés publicitaire et jusque dans le fonctionnement d’une agence de publicité calqué sur celui d’un état-major militaire. L’économiste se donne d’ailleurs souvent une légitimité en recourant à ce registre guerrier “ objectifs, stratégies... ” Les signes utilisés sont en nombre si réduits et le temps de lecture volontairement abrégé à la fraction de seconde, pour des motifs comptables ou sociologiques, que l’on devrait parler de signaux plutôt que de signes. Toute créativité est rigoureusement encadrée et en ce sens plus proche d’un classicisme archaïque que de la vitalité d’un siècle post-post-moderne. Nathalie Heinich avait montré dans un ouvrage essentiel les implications de la mise en place de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1648. Dorénavant, les arts libéraux s’imposaient aux arts mécaniques et progressivement s’instituait le concept d’artiste qui assujettissait l’art à la pensée et à la culture. L’image n’évoluera guère jusqu’aux coups de boutoir du cubisme puis de l’abstraction et même dans ces derniers développements elle reste dans la filiation directe de l’académisme.

 

Errant entre mythes ou fictions des origines et les constructions opérantes qui déterminent les causes, les effets et les fins, notre regard est devenu amoureux des fugues et des points de fuite, passionné de clarté jusqu’à l’égarement. Délivrés de l’angoisse de nous perdre, nous façonnons les cristaux labyrinthiques destinés à nous expliquer le monde [17].

 

Paradoxalement, l’analyse ainsi faite s’intègre elle aussi au jeu des “ cristaux labyrinthiques ” ! Les tentations rationalistes, unificatrices ont ceci de commun qu’elles ignorent la véritable création picturale ; ses enjeux tiennent à sa pratique même. La peinture d’aujourd’hui lutte dans et avec la matérialité même de l’œuvre et évacue tous les a-priori conceptuels. Paul Valéry inventa en 1937 la notion de poïétique pour délimiter un champ nouveau d’activités de recherches sur la nature des processus créateurs. Le peintre n’entre plus dans une chapelle idéologique ou esthétique, il poursuit son œuvre inquiète, improvisant à chaque fois dans les conditions qui sont fixées par sa nature même de créateur. Peut-être faut-il admettre que se sont développés des “ mondes solipsistes ” comme les appelait Merleau-Ponty ? Il est vrai que l’artiste s’accommode parfois de comportements autistiques. Dans ce cas, les tentatives pour justifier, clarifier, unifier les productions actuelles relèvent de la fantaisie ou de l’acrobatie doctrinale. En tout état de cause, elles masquent ou récupèrent les véritables avancées de l’art. Les rapports de l’art et de la société ont cessé d’être en relation directe lorsque l’artiste a assumé vraiment sa mission d’exploration du réel. Plus que jamais le cercle des initiés est réduit aux praticiens eux-mêmes.

 

Il faut se figurer le monde de l’art comme un emboîtement de cercles concentriques dont le plus central et le plus petit est plus proche des artistes (pairs) et dont le plus périphérique et le plus grand est le plus éloigné (grand public, non public), avec des cercles intermédiaires que sont les spécialistes, les amateurs, les marchands  [18].

 

Passer du centre à la périphérie exige au moins trois générations si on se réfère à l’exemple de Van Gogh. Le jeu médiatique brouille évidemment la perception de la réalité artistique, plus peut-être que par le passé, lorsqu’elle tente de donner une assise historique, sociologique ou esthétique à ce qui renâcle à toute inféodation doctrinale. L’art est entré dans l’ère du fragment, dans l’Ecriture du désastre disait Maurice Blanchot.

 

L’holocauste, événement absolu de l’histoire, historiquement daté, cette toute-brûlure où toute l’histoire s’est embrasée, où le mouvement du sens s’est abîmé, où le don sans pardon, sans consentement, s’est ruiné sans donner lieu à rien qui puisse s’affirmer, se nier, don de la passivité même, donc ce qui ne peut se donner [19].

 

Pour conclure, il conviendrait de revenir au livre de Michel Tournier qui s’achève par une évocation quasi rabelaisienne d’un Idriss découvrant dans une explosion de joie, la goutte d’or - une sorte de perle d’or tournant autour d’un lacet, dans la vitrine d’un grand bijoutier de la Place Vendôme. Cette “ bulla aurea ” “ insigne romain ou étrusque que portait l’enfant libre ” jusqu’à ce qu’il perde son innocence il l’avait trouvée au cou d’une danseuse de son oasis avant de la perdre chez une prostituée de Marseille. L’allégorie est claire et Michel Tournier en donne lui-même la clé

 

Que Zett Zobeida et sa goutte d’or soient l’émanation d’un monde sans image, l’antithèse et peut-être l’antidote de la femme platinée à l’appareil photo, Idriss commença peut-être à le soupçonner ce soir-là [20].

 

Deux réalités s’affrontent en la circonstance : une danseuse qui pratique son art en toute innocence avec tout son être et une photographe artificieuse, platinée et asservie à sa modernité. La première triomphe dans l’œuvre de Michel Tournier comme Candide en impose à Pangloss chez Voltaire. Le message est clair : “ cultivons notre jardin ”.